本文係98年5月16日應THE ONE人文空間之邀，赴新竹南園演講的演講稿。文中對京劇發源的時代背景、社教功能及表演特色等有著深入淺出的分析，同時對我本人求新求變的心路歷程也有所表白，將它整理出來，與大家分享。———魏海敏


 
從傳統京劇的窗櫺往外看 
      
                    主講／魏海敏          紀錄整理／夏正鐘         照片提供／劉曉珮  林黛君

    謝謝各位朋友前來，這次經驗十分特殊，因為從台北跑這麼遠作一場演講，而且此地環境與我經常活動的範圍差異很大，但我覺得能到南園來，是一個特殊的機緣。今天在座的有我在社大的學生，還有刻意前來的幾位先生女士。
京劇藝術在我國來說，不能算很古老的，應該說是最現代的一種演出劇種，也就是距離我們最近的；看了南園建築就可發覺，中國無論是在色彩、造形等等方面的表現，都在在應證中國人的美學觀。戲曲在我們過去生活當中是最重要的一環，因為過去沒有電視，現在我們一回家就隨手把電視打開看，是現代生活常態，但過去的人回家沒有電視看，他要得到一些可以刺激他的思想、刺激他美學的建立、刺激他對於人生的看法…等等，往往就要靠“看戲”，靠戲劇幫助他進入那麼一個環境或氛維，從戲曲裡得到啟發。
昨天我看一本書《世界上下五千年》，這個對應是中國上下五千年，一半是世界，另一半是中國，談到一個很有趣的重點，古今中外，每一個時代或朝代的崛起，國家社會形成幾乎是一樣，就是當一個國家要去併吞其他國，它必然要併吞該國所有的文化、喜好、飲食等，而且必須在侵略過程中要統統接納過來，如此才能創造未來，幾千年來歷史告訴我們，若是以武力侵領他國而後又用武力來壓制統治，一概漠視文化重整與建設，這個國家不可能走向富強，不可能長治久安。
宋代優伶、參軍戲然後到元代雜劇、明清傳奇，到了清代末年京劇源起，每個朝代都跟戲曲息息相關。這些戲劇型態都是當時人民抒發情緒以及對美學的觀感，用戲曲的方式來呈現。每一朝代戲劇型態或表演型態的產生，都是一樣的，就是從祭天地開始。有了儀式之後，就會有表演形態的產生，而且與群眾或者與掌權者的頻繁互動，掌權者的思想政策透過戲劇傳播，最後達到統治目的。
戲曲是封建時代的產物，為什麼它還能存在呢？因為它不僅僅是在演一個故事，不僅僅在詮釋中國人的歷史，它還把中國人喜歡的各種因素集合起來。明末，清兵入關，那時已發展出了崑曲(崑山腔)，崑曲是南方戲曲，慢慢流傳到北方已經成為流行的劇種，故而清朝皇帝一開始就必須利用崑曲文化與廣大群眾交流，達到掌控的目的。當然有很多清朝皇帝本身就對漢文化十分著迷喜愛，戲曲在他們支持之下變得十分興盛，但同時也經常頒佈許多規定禁令，強迫牽制著人民的生活，如皇帝駕崩就不能演戲等，時常直接影響演藝者的生計。在當時，演藝人員的社會地位是很低層的，各位可以想見在過去演藝人員是賣唱的、賣笑的、跑江湖的，社會地位甚至比妓女還低。清廷一方面想藉戲曲掌控群眾，一方面又希望藉戲曲達到朝廷與人民交流的目的，所以在政策鼓吹，大大帶動了戲曲逢勃發展，甚至形成競爭。各個劇團就要挖空心思把票房衝高，就產生很多畸形的演出現象，譬如，很多崑曲詞句的情愛是很露骨的，而且對情色有一度是重點，為的就是“票房”。清皇帝認為這種現象不好，故頒佈一道命令，禁止這些有異言異色的戲演出，且不許女性去看戲，也不許男女同處一室看戲，當然演員都只能是男性，進而造就了乾旦藝術。
清廷頒佈這個命令之後，戲劇演出受到影響，崑曲因此化明為暗，暗是指比較不在公開場所表演，慢慢在皇親貴族家裡發展另一種文化，他們憑著家財萬貫，在家中請人編劇，養自己的戲班子，在自家園林搭建的舞台演出，不用到外邊去看戲，貴族與貴族之間交流密切。而劇本就如同詩詞，往往講究典故，才能流傳甚久，但愈來愈斟酌詩詞典故的結果，崑曲漸漸的曲高和寡，與民眾生活反而愈來愈遠了。
乾隆皇帝八十大壽時，安徽劇團的“徽班”進京來祝賀，其實當時不只有徽班，還有很多其他省份的戲班都到北京演出。有些劇種受到民眾歡迎，也有不受歡迎的，而徽班特別受到歡迎，原因在於唱腔是以胡琴來伴奏，與以笛子伴奏的崑曲就有很大差別，笛子雖很美很優雅柔和，相比之下也會變成催眠曲，不知道各位常看崑曲嗎？如果連看十天，會覺得很疲倦，因為它節奏很類似，詞句再美也會很疲倦。京劇就不會，連看十天，也不會疲倦，因為京劇不管文戲、武戲，尤其是武打招式，可以進步到神乎其技的地步，文戲則用聲腔，可以很高亢，又可以讓每位演員有不同的表現方式，所以表演力度十分強烈，觀眾還可以隨時叫好，崑曲通常要在一首曲在唱完之後，觀眾才能拍手叫好，但是京劇可以在唱段當中一句、或兩句，觀眾覺得精彩，唱得很棒的時候就可以叫好，互動性很強。
徽班入京之後開始站穩腳步，那時有“四大徽班”，主演都是老生－男性角色為主，與當時封建時代社會以男性為主一樣。女性角色都是比較扁平單一的，不是三從四德的傳統形象，就是潑辣的反面人物，戲裡面表現比較單純的，純唱工就是青衣的角色；做表比較多的、嗓音比較不好的就是花旦；也有武功的演女將軍的刀馬旦；武旦如安天會這種打鬥的妖怪變化人形，會踢槍，把武術美化成舞蹈。
京劇在成熟盛行之時滿清被推翻了，民國成立，整個社會不一樣了，變了一種風氣，各種價值觀也不一樣，幾千年的封建時代突然之間瓦解，那時政經社會狀態非常紊亂，京劇在當時卻有了新的發展契機，那就是梅蘭芳大師出現。1911年他17歲，演藝圈不會至於受到民國建立太大影響，因為去看戲的都是一般人，也不是起義的義士，一般人還是過著正常的日子，看戲的還是一樣看戲；但是，整個大環境變遷之下，京劇也有了大幅變動，這個變動就是從梅蘭芳開始，這也是為什麼梅蘭芳在戲劇界地位崇高，最主要的原因就是他勇於創新，能以他的天賦條件勇於在那個封建時代剛剛結束的年代，開創京劇旦角表演的新局面。
梅蘭芳非常漂亮，非常有魅力，他年輕時候，尤其那雙大眼睛扮上戲後真的比女人還女人，有點娃娃臉的感覺；他的聲音非常好，嗓音在旦角裡算是一等一的，圓潤、有骨有肉，骨肉連體，他的唱腔會真的讓你感覺到是一個很年輕的女孩子聲音，再加上他的相貌，所以他風靡全中國，受到廣大戲迷的愛戴，觀眾都稱呼他–梅郎。
從梅蘭芳開始，演員們體認到時代和過去大不一樣，社會的一切現象和變化都激發演員們去重新認識角色、創新角色。本來女生不能外出看戲，慢慢的女生也可以看戲了，也可以學戲、演出了，大約1920年，在梅蘭芳的帶頭做為，以及年輕演員的追隨，把乾旦藝術發揚光大，更在1927年順天時報選出“四大名旦”，把當時京劇表演推到了一個很High很火熱的年代，自20、30、40、50年代，一直到了1949年(除了八年抗戰時期)，這個時期，京劇確實達到了一個顛峰，距離現今不過7、80年，當時許多京劇名家名角，創造出來的劇目角色，以現在的價值觀來看已經與我們比較接近了。
在1949年之前算是京劇發展的高峰，之後兩岸分隔。在大陸，文化大革命之前，也就是1949到1960年代又牽起另一個高峰。原來，民間劇團各個主演自己當老闆，得自負盈虧，辛苦經營，梅蘭芳年代即是如此，編戲都是以主角明星為主，其他配角屬紅花綠葉；1950年代以後，這些名角都被國家收編了，劇團新編每一齣劇目必須照顧到每一個行當，例如《八義圖》、《狀元媒》、《秦香蓮》等這些戲都是在那個年代編演出來，生旦淨丑各個行當角色比較整合，可以讓很多名角同台合演。
文化大革命對表演藝術絕對是傷害，但另一方面又可視為一種“淨化”，不管這種淨化是好或壞，起碼江青領導的“樣板戲”，確實把京劇一些老的不好的習慣，包括演員本身或者劇團運作，除掉一些惡習，怎麼說呢？因為戲曲演員通常是自己在自己領域當中，默默練功累積，往往變得自大驕傲，『我的玩意兒，絕對不傳人，我的玩意兒都是靠下私功練來的』，其實很多中國文化都是這樣很藏私，『怕告訴別人後，別人會了，自己就沒飯吃了』。因為如此，類似這樣老舊封閉的觀念與習氣就特別嚴重，經過了文化大革命反而獲得了轉化與重整。
台灣的京劇文化是另起爐灶，另外開枝散葉，開創有別於大陸的另一個境界。1949年之後，在台灣培養出來的這一代演員，雖然學戲環境與氛圍，不像北京那麼樣的一貫教育，而且師資、劇團等資源遠不如大陸，但二地比較來說，大陸自文化大革命以來，就比較極權，劇團都歸國家所有，所有的人都在劇團裡，所有人的培養方式都是一樣的，訓練出來的演員比較規矩；而台灣演員有較優的環境吸收東方、西方的資訊，在觀念上是比較自由的。
京劇經過幾千年的文化孕育，先人的創造設計，由後輩一代一代接續下來，繼而有不同的發展，表演包羅萬象，把人類的能量發展到極致，相較國外戲劇，無論是歌劇、舞劇、話劇都是分開的，只有我們京劇是把所有的元素都集合在一起，有舞蹈、歌唱，甚至武術、雜技，非常豐富，所以要欣賞京劇勢必要有些知識，才能夠享受它，知道它為什麼要這樣表演，內涵是什麼，有所謂“撇步”，曉得撇步後才能深入。京劇有幾項特色就是：空無一物的舞台，生旦淨丑的分類，誇張美化的表演以及美觀具象的臉譜。說明如下：
1.空無一物的舞台：舞台上沒有繁雜的道具，很簡單，一桌二椅，中國朝代太長了，有5000多年，如果按照年代考究，根據宋代、唐代去製作服裝，所費不貲，前輩們非常聰明的以側重演員的表演把舞台淨空，巧妙的奠定戲曲的表演風格。故而一直以來，傳統戲曲都以明朝的服裝來貫穿整個朝代。其他傳統古典劇種皆是如此。利用衣服上繡的圖案來分別劇中人物的階級與地位、年齡等等，如皇室就繡龍、繡鳳、繡日、繡月、繡海水江洋，一切大自然的事物，皇帝都可穿在身上 (妃子有些可以)，一般人就不可以穿，又比如將軍、丞相可以繡龍，不過是四爪金龍小小的，皇帝是五爪金龍，這個差異就把階級分得很清楚了。一般家庭就繡竹子、繡蝙蝠、福祿壽意象的東西，女孩子的比較多花卉；男女也有別，男生圖案的，女生就不能穿戴；服裝方面沒有分冬天、夏天，也沒有朝代之分，只有階級、個性、年齡之分，所以只要有一套戲箱，就可以走遍大江南北，所以戲班有句話就是：『寧穿破、不穿錯』，不能隨便。演個下人，就不能穿繡圖案的戲服，或者說戲箱裡該穿的這件衣服破了，不好看，挑一件好看的、有繡圖案的衣服穿，是絕對不成立的。只要有一點點地位的才可以穿繡圖的；比較辛苦的、低下的勞工階層的角色就不可以穿繡的衣服，要穿素的，甚至也不可穿綢緞，只能穿粗布的，分得很清楚。
在台上交通工具也是意象的，如騎馬，騎馬代步。不論是將軍、一般人騎馬，以馬鞭代表上馬、下馬，騎馬的各種動作。演員利用馬鞭就可以做許多表演，馬鞭上套根繩子，馬鞭就可甩來甩去，作許多動作，馬上展英姿，或馬失前蹄等，其他如轎旗、車旗等也是同樣的功能。所以，京劇舞台上不是沒有物件，雖然空無一物，但是只要演員上台就包羅萬象，根據演員的唱唸做打顯示出當時的情境。也正因為如此，京劇的戲劇結構很特別，是多場次的，演員出場，繞了一圈，就可能到了另一個國家，去看朋友或鄰居，用很快的速度把時間跨越，沒有時間限制。這一場是今年發生的事，下一場說不定是六年以後發生的事，時間巧妙的區隔掉了，只有人在表演。
2.生旦淨丑的分類：將人物區分為這四種，生有老生、小生、武生，這三樣就是不同男性的形象，淨行就是大花臉，有溫文儒雅的大花臉(文淨)，重唱功，也有粗壯豪邁的大花臉(架子花臉)，重做表；基本上大花臉的個性是比較粗曠，以區隔老生與小生的行當，有這些分類，舞台上的表演就非常豐富，光是老生、小生、武生，這三個生，表演的區隔就非常大，大花臉更不要說了，又是另一種男人的形象。
3.誇張美化的表演：京劇表演雖然誇張，仍是有依循有所本，不是誇張到天馬行空，憑空去演是不可以的。所有的動作都是從生活中出發，就是連武打的招式，都是從生活的行走坐臥提煉出來，所以京劇的動作不是沒有來由的。
舉例來說，我們人的七情六慾，喜、怒、哀、樂，一般人往往不是那麼強烈，但在台上要用唱、唸、做、打的手段，把這些情緒放大，如老生，模樣是年長，他們能有什麼樣的情緒波動，有的，最代表的是老生一生氣起來就抖鬍子，吹鬍子，要把鬍子吹起來是要有一點功夫，甚至要把鬍子甩過來甩過去，用手的力量、用頭梗的力量，最傳神的說法“吹鬍子瞪眼”，在京劇舞台就做到了，這在一般生活中不容易看到的。
另外如水袖功夫，水袖是一種心情的延伸。過去舞台是三面式，觀眾三面座，所以過去有些戲如《貴妃醉酒》下腰、臥魚等動作要重複做，二邊各作一次，中間再作一次，就是為了符合當時觀眾在三邊觀賞；現在則是鏡框式，朝外作，或朝中間作動作。也就因為這樣，所有表演符合劇中人物、再誇張美化，表演就具象化，青衣如在劇情中發生些悲苦的事情，除了用很多唱腔表達，也會用很多動作，比如用水袖一搭，水袖甩出去好像感覺需要依靠；快樂的時候就又是另外不同的表演方式。鏡框是小，加上水袖，就能很清楚看到演員心情起伏的呈現。
4.美觀具象的臉譜：每一個行當中都有不同的臉譜來加強演員的角色性，在戲劇當中起到非常有效的告知效果。過去戲劇還是賦有教育功能，並不是純然的藝術表演，後來慢慢發展，變成一種藝術的呈現。正因為以教育為主，清朝皇帝才把它變成統戰的工具，變成重點式培養，就是利用它教化人民，從故事情節、劇中人物的性格和戲詞，讓老百姓得到做人的道理，明辨是非的觀念。 
觀眾提問
問：老師除了演傳統京劇外，現在也推出許多新戲，如《金鎖記》、《樓蘭女》、《歐蘭朵》等，在角色扮演與心態上有何不同？
答：在這幾年當中，我開始接觸些新的劇本創作，新的表演，我有一些感覺、感想，過去京劇都是些古人的故事借古鑑今，且在戲劇上面選擇的題材，也大都和國家、政治有關，與一般生活較無關，探討精神上屬心靈成長方面的更少，必須靠自己去揣摩，看不懂的人或沒有感覺的人就還是看不懂，沒感覺，只能從人與人之間發生的問題去感覺。我在最近演的《歐蘭朵》，就是破除掉以往看戲、演戲的經驗。因為接演《歐蘭朵》，我自己就有很多其他方面的涉獵，發現戲劇本身在現代所代表的意義與過去完全不同，可以是一種能量的提昇，也就是當你去看戲的時候，戲劇本身也告訴你要怎麼做，同時你自己也會得到一種靈光乍現，使得對事情有新的看法，或對人生有不同的看法，現在戲劇應該到這種程度。2007年，國際劇場大師Robert wilson來台北看了我們的京劇之後，決定找我演出他的《歐蘭朵》時，不只是我，包括國光劇團，以及接觸傳統戲曲的人，大家都有一點期盼，但更多是焦慮，不知道要如何演這個獨角戲，一個人要在舞台上這麼長的時間其實是蠻可怕的。我記得吳興國以前作過《李爾在此》，就是獨角戲，興國膽子也很大也很勇敢，他一直在作創新的戲，我個人還是屬於規範型的演員，真正要“創新”還是很害怕，比較沒信心；不過跟美國導演合作，也激起我的勇氣，覺得這件事雖然充滿焦慮，充滿了不確定因素，但是能夠與美國導演合作，在我來說是一種突破，這個過程就足夠讓我好好去體驗~~我覺得西方導演，他的戲劇概念已經跟我們差別很大，他要如何來導，劇本如何來改？光是這個過程，就會有非常大的變化和未知的因素，既然接演了，一定要做，至於要怎麼做，我不知道，焦慮就在這裡。當時我接觸到一些心靈成長的書，獲得了ㄧ些啟發與信心，我讓自己放開心去接受，起初確實也不習慣，十分煩惱慌張，但是如果不起這一步，一定就走不出來，這一步一定要走。在心靈成長的書中提到很多我們現在所存在的時間裡，所遭遇的事情，其實冥冥當中就是安排好的，甚至是每個人在投胎轉世時，就已經固定好，而且都是自己選擇的，這個觀念非常新穎和啟發性。也就是說那麼這一世所要經歷的人事若都是預定好的話，那就是你必須經歷這些考驗，才能跨越到另一個境界去。
作為一個演員，境界是很重要的一個目標。演員的境界代表一個人的修為，如畫畫是靠雙手來畫，當畫作離開手之後，畫作就成為一個境界，與畫家就分開了；演員不一樣，演員雖然演完了這個角色，可是演員可以一演再演，當你不停轉換心境時，你時時刻刻都可以演出不同的曹七巧，不同的《貴妃醉酒》，每次你都會有不同的感觸，對角色的認知也更深入。《歐蘭朵》的演出工作特別讓我受到啟發，原來演戲不只是告訴觀眾一個故事，也要讓觀眾在當中得到啟發，這是過去在演戲時比較沒有想到的，從前追求的是要如何演得像梅蘭芳，想盡辦法學他的唱腔、動作、眼神，我們並沒有真正看過梅蘭芳，只看過他的影片，模糊的帶子，無法看到全貌，梅蘭芳到底他演出來是什麼樣的精神？衛道人士也認為他的改變是大逆不道，在那個時代作那樣的創新，觀眾支持他，他就能持續下去，所以他就一直在改變。我們現在也要一直改變。
回顧與當代傳奇劇場的合作，收獲很多，1986年推出的《慾望城國》，那個時候是懵懂，後來創新角色時覺得自己不足，依賴的東西愈來愈少，所以在1991年時去拜梅葆玖老師，學習梅派戲，重新去認識，一直到現在還不停不斷的去學習。五月初剛演完《宇宙鋒》，是梅派代表劇目。現在再來看《宇宙鋒》裡趙豔容這個角色時，發現有很多不同的方法來表演，因為京劇的表演太複雜，可以表現的部分也很多，要選擇那一種的表演型態，就在於演員自身的抉擇，太過了又不像劇中角色；太木訥就太保守，觀眾就感受不到唱唸作表的精彩，這中間分寸拿捏靠的是演員對角色的理解。
        我現在對戲劇的感受，跟以前很不一樣，前二年的《金鎖記》、《王熙鳯大鬧寧國府》，在之前的「魏海敏古典劇場－變」，這個“變”就在強調我的心情～變到那裡去自己也不知道，只能選擇題材來演出，演出之後，才能知道觀眾的反應，而自己接受變化之後，又可以產生出不同的變化。這個經歷一樣發生在《歐蘭朵》演出工作過程，很不容易卻又特別的奇妙！
“創造”這件事是要去嚐試的，還包括去經歷一個新的事情也是在創造，人在創造不同的人生，或者說是創作不同的一天，未來的思考是朝向多元化，還有更多展現自己潛力的部分，這是我做為一個演員對自己的人生負責任的規劃。
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