本文係98516THE ONE人文空間之邀,赴新竹南園演講的演講稿。文中對京劇發源的時代背景、社教功能及表演特色等有著深入淺出的分析,同時對我本人求新求變的心路歷程也有所表白,將它整理出來,與大家分享。———魏海敏


 
從傳統京劇的窗櫺往外看 
      
                    主講/魏海敏          紀錄整理/夏正鐘         照片提供/劉曉珮  林黛君

    謝謝各位朋友前來,這次經驗十分特殊,因為從台北跑這麼遠作一場演講,而且此地環境與我經常活動的範圍差異很大,但我覺得能到南園來,是一個特殊的機緣。今天在座的有我在社大的學生,還有刻意前來的幾位先生女士。
京劇藝術在我國來說,不能算很古老的,應該說是最現代的一種演出劇種,也就是距離我們最近的;看了南園建築就可發覺,中國無論是在色彩、造形等等方面的表現,都在在應證中國人的美學觀。戲曲在我們過去生活當中是最重要的一環,因為過去沒有電視,現在我們一回家就隨手把電視打開看,是現代生活常態,但過去的人回家沒有電視看,他要得到一些可以刺激他的思想、刺激他美學的建立、刺激他對於人生的看法…等等,往往就要靠“看戲”,靠戲劇幫助他進入那麼一個環境或氛維,從戲曲裡得到啟發。
昨天我看一本書《世界上下五千年》,這個對應是中國上下五千年,一半是世界,另一半是中國,談到一個很有趣的重點,古今中外,每一個時代或朝代的崛起,國家社會形成幾乎是一樣,就是當一個國家要去併吞其他國,它必然要併吞該國所有的文化、喜好、飲食等,而且必須在侵略過程中要統統接納過來,如此才能創造未來,幾千年來歷史告訴我們,若是以武力侵領他國而後又用武力來壓制統治,一概漠視文化重整與建設,這個國家不可能走向富強,不可能長治久安。
宋代優伶、參軍戲然後到元代雜劇、明清傳奇,到了清代末年京劇源起,每個朝代都跟戲曲息息相關。這些戲劇型態都是當時人民抒發情緒以及對美學的觀感,用戲曲的方式來呈現。每一朝代戲劇型態或表演型態的產生,都是一樣的,就是從祭天地開始。有了儀式之後,就會有表演形態的產生,而且與群眾或者與掌權者的頻繁互動,掌權者的思想政策透過戲劇傳播,最後達到統治目的。
戲曲是封建時代的產物,為什麼它還能存在呢?因為它不僅僅是在演一個故事,不僅僅在詮釋中國人的歷史,它還把中國人喜歡的各種因素集合起來。明末,清兵入關,那時已發展出了崑曲(崑山腔),崑曲是南方戲曲,慢慢流傳到北方已經成為流行的劇種,故而清朝皇帝一開始就必須利用崑曲文化與廣大群眾交流,達到掌控的目的。當然有很多清朝皇帝本身就對漢文化十分著迷喜愛,戲曲在他們支持之下變得十分興盛,但同時也經常頒佈許多規定禁令,強迫牽制著人民的生活,如皇帝駕崩就不能演戲等,時常直接影響演藝者的生計。在當時,演藝人員的社會地位是很低層的,各位可以想見在過去演藝人員是賣唱的、賣笑的、跑江湖的,社會地位甚至比妓女還低。清廷一方面想藉戲曲掌控群眾,一方面又希望藉戲曲達到朝廷與人民交流的目的,所以在政策鼓吹,大大帶動了戲曲逢勃發展,甚至形成競爭。各個劇團就要挖空心思把票房衝高,就產生很多畸形的演出現象,譬如,很多崑曲詞句的情愛是很露骨的,而且對情色有一度是重點,為的就是“票房”。清皇帝認為這種現象不好,故頒佈一道命令,禁止這些有異言異色的戲演出,且不許女性去看戲,也不許男女同處一室看戲,當然演員都只能是男性,進而造就了乾旦藝術。
清廷頒佈這個命令之後,戲劇演出受到影響,崑曲因此化明為暗,暗是指比較不在公開場所表演,慢慢在皇親貴族家裡發展另一種文化,他們憑著家財萬貫,在家中請人編劇,養自己的戲班子,在自家園林搭建的舞台演出,不用到外邊去看戲,貴族與貴族之間交流密切。而劇本就如同詩詞,往往講究典故,才能流傳甚久,但愈來愈斟酌詩詞典故的結果,崑曲漸漸的曲高和寡,與民眾生活反而愈來愈遠了。
乾隆皇帝八十大壽時,安徽劇團的“徽班”進京來祝賀,其實當時不只有徽班,還有很多其他省份的戲班都到北京演出。有些劇種受到民眾歡迎,也有不受歡迎的,而徽班特別受到歡迎,原因在於唱腔是以胡琴來伴奏,與以笛子伴奏的崑曲就有很大差別,笛子雖很美很優雅柔和,相比之下也會變成催眠曲,不知道各位常看崑曲嗎?如果連看十天,會覺得很疲倦,因為它節奏很類似,詞句再美也會很疲倦。京劇就不會,連看十天,也不會疲倦,因為京劇不管文戲、武戲,尤其是武打招式,可以進步到神乎其技的地步,文戲則用聲腔,可以很高亢,又可以讓每位演員有不同的表現方式,所以表演力度十分強烈,觀眾還可以隨時叫好,崑曲通常要在一首曲在唱完之後,觀眾才能拍手叫好,但是京劇可以在唱段當中一句、或兩句,觀眾覺得精彩,唱得很棒的時候就可以叫好,互動性很強。
徽班入京之後開始站穩腳步,那時有“四大徽班”,主演都是老生-男性角色為主,與當時封建時代社會以男性為主一樣。女性角色都是比較扁平單一的,不是三從四德的傳統形象,就是潑辣的反面人物,戲裡面表現比較單純的,純唱工就是青衣的角色;做表比較多的、嗓音比較不好的就是花旦;也有武功的演女將軍的刀馬旦;武旦如安天會這種打鬥的妖怪變化人形,會踢槍,把武術美化成舞蹈。
京劇在成熟盛行之時滿清被推翻了,民國成立,整個社會不一樣了,變了一種風氣,各種價值觀也不一樣,幾千年的封建時代突然之間瓦解,那時政經社會狀態非常紊亂,京劇在當時卻有了新的發展契機,那就是梅蘭芳大師出現。1911年他17歲,演藝圈不會至於受到民國建立太大影響,因為去看戲的都是一般人,也不是起義的義士,一般人還是過著正常的日子,看戲的還是一樣看戲;但是,整個大環境變遷之下,京劇也有了大幅變動,這個變動就是從梅蘭芳開始,這也是為什麼梅蘭芳在戲劇界地位崇高,最主要的原因就是他勇於創新,能以他的天賦條件勇於在那個封建時代剛剛結束的年代,開創京劇旦角表演的新局面。
梅蘭芳非常漂亮,非常有魅力,他年輕時候,尤其那雙大眼睛扮上戲後真的比女人還女人,有點娃娃臉的感覺;他的聲音非常好,嗓音在旦角裡算是一等一的,圓潤、有骨有肉,骨肉連體,他的唱腔會真的讓你感覺到是一個很年輕的女孩子聲音,再加上他的相貌,所以他風靡全中國,受到廣大戲迷的愛戴,觀眾都稱呼他–梅郎。
從梅蘭芳開始,演員們體認到時代和過去大不一樣,社會的一切現象和變化都激發演員們去重新認識角色、創新角色。本來女生不能外出看戲,慢慢的女生也可以看戲了,也可以學戲、演出了,大約1920年,在梅蘭芳的帶頭做為,以及年輕演員的追隨,把乾旦藝術發揚光大,更在1927年順天時報選出“四大名旦”,把當時京劇表演推到了一個很High很火熱的年代,自20304050年代,一直到了1949(除了八年抗戰時期),這個時期,京劇確實達到了一個顛峰,距離現今不過780年,當時許多京劇名家名角,創造出來的劇目角色,以現在的價值觀來看已經與我們比較接近了。
1949年之前算是京劇發展的高峰,之後兩岸分隔。在大陸,文化大革命之前,也就是19491960年代又牽起另一個高峰。原來,民間劇團各個主演自己當老闆,得自負盈虧,辛苦經營,梅蘭芳年代即是如此,編戲都是以主角明星為主,其他配角屬紅花綠葉;1950年代以後,這些名角都被國家收編了,劇團新編每一齣劇目必須照顧到每一個行當,例如《八義圖》、《狀元媒》、《秦香蓮》等這些戲都是在那個年代編演出來,生旦淨丑各個行當角色比較整合,可以讓很多名角同台合演。
文化大革命對表演藝術絕對是傷害,但另一方面又可視為一種“淨化”,不管這種淨化是好或壞,起碼江青領導的“樣板戲”,確實把京劇一些老的不好的習慣,包括演員本身或者劇團運作,除掉一些惡習,怎麼說呢?因為戲曲演員通常是自己在自己領域當中,默默練功累積,往往變得自大驕傲,『我的玩意兒,絕對不傳人,我的玩意兒都是靠下私功練來的』,其實很多中國文化都是這樣很藏私,『怕告訴別人後,別人會了,自己就沒飯吃了』。因為如此,類似這樣老舊封閉的觀念與習氣就特別嚴重,經過了文化大革命反而獲得了轉化與重整。
台灣的京劇文化是另起爐灶,另外開枝散葉,開創有別於大陸的另一個境界。1949年之後,在台灣培養出來的這一代演員,雖然學戲環境與氛圍,不像北京那麼樣的一貫教育,而且師資、劇團等資源遠不如大陸,但二地比較來說,大陸自文化大革命以來,就比較極權,劇團都歸國家所有,所有的人都在劇團裡,所有人的培養方式都是一樣的,訓練出來的演員比較規矩;而台灣演員有較優的環境吸收東方、西方的資訊,在觀念上是比較自由的。
京劇經過幾千年的文化孕育,先人的創造設計,由後輩一代一代接續下來,繼而有不同的發展,表演包羅萬象,把人類的能量發展到極致,相較國外戲劇,無論是歌劇、舞劇、話劇都是分開的,只有我們京劇是把所有的元素都集合在一起,有舞蹈、歌唱,甚至武術、雜技,非常豐富,所以要欣賞京劇勢必要有些知識,才能夠享受它,知道它為什麼要這樣表演,內涵是什麼,有所謂“撇步”,曉得撇步後才能深入。京劇有幾項特色就是:空無一物的舞台,生旦淨丑的分類,誇張美化的表演以及美觀具象的臉譜。說明如下:
1.空無一物的舞台:舞台上沒有繁雜的道具,很簡單,一桌二椅,中國朝代太長了,有5000多年,如果按照年代考究,根據宋代、唐代去製作服裝,所費不貲,前輩們非常聰明的以側重演員的表演把舞台淨空,巧妙的奠定戲曲的表演風格。故而一直以來,傳統戲曲都以明朝的服裝來貫穿整個朝代。其他傳統古典劇種皆是如此。利用衣服上繡的圖案來分別劇中人物的階級與地位、年齡等等,如皇室就繡龍、繡鳳、繡日、繡月、繡海水江洋,一切大自然的事物,皇帝都可穿在身上 (妃子有些可以),一般人就不可以穿,又比如將軍、丞相可以繡龍,不過是四爪金龍小小的,皇帝是五爪金龍,這個差異就把階級分得很清楚了。一般家庭就繡竹子、繡蝙蝠、福祿壽意象的東西,女孩子的比較多花卉;男女也有別,男生圖案的,女生就不能穿戴;服裝方面沒有分冬天、夏天,也沒有朝代之分,只有階級、個性、年齡之分,所以只要有一套戲箱,就可以走遍大江南北,所以戲班有句話就是:『寧穿破、不穿錯』,不能隨便。演個下人,就不能穿繡圖案的戲服,或者說戲箱裡該穿的這件衣服破了,不好看,挑一件好看的、有繡圖案的衣服穿,是絕對不成立的。只要有一點點地位的才可以穿繡圖的;比較辛苦的、低下的勞工階層的角色就不可以穿繡的衣服,要穿素的,甚至也不可穿綢緞,只能穿粗布的,分得很清楚。
在台上交通工具也是意象的,如騎馬,騎馬代步。不論是將軍、一般人騎馬,以馬鞭代表上馬、下馬,騎馬的各種動作。演員利用馬鞭就可以做許多表演,馬鞭上套根繩子,馬鞭就可甩來甩去,作許多動作,馬上展英姿,或馬失前蹄等,其他如轎旗、車旗等也是同樣的功能。所以,京劇舞台上不是沒有物件,雖然空無一物,但是只要演員上台就包羅萬象,根據演員的唱唸做打顯示出當時的情境。也正因為如此,京劇的戲劇結構很特別,是多場次的,演員出場,繞了一圈,就可能到了另一個國家,去看朋友或鄰居,用很快的速度把時間跨越,沒有時間限制。這一場是今年發生的事,下一場說不定是六年以後發生的事,時間巧妙的區隔掉了,只有人在表演。
2.生旦淨丑的分類:將人物區分為這四種,生有老生、小生、武生,這三樣就是不同男性的形象,淨行就是大花臉,有溫文儒雅的大花臉(文淨),重唱功,也有粗壯豪邁的大花臉(架子花臉),重做表;基本上大花臉的個性是比較粗曠,以區隔老生與小生的行當,有這些分類,舞台上的表演就非常豐富,光是老生、小生、武生,這三個生,表演的區隔就非常大,大花臉更不要說了,又是另一種男人的形象。
3.誇張美化的表演:京劇表演雖然誇張,仍是有依循有所本,不是誇張到天馬行空,憑空去演是不可以的。所有的動作都是從生活中出發,就是連武打的招式,都是從生活的行走坐臥提煉出來,所以京劇的動作不是沒有來由的。
舉例來說,我們人的七情六慾,喜、怒、哀、樂,一般人往往不是那麼強烈,但在台上要用唱、唸、做、打的手段,把這些情緒放大,如老生,模樣是年長,他們能有什麼樣的情緒波動,有的,最代表的是老生一生氣起來就抖鬍子,吹鬍子,要把鬍子吹起來是要有一點功夫,甚至要把鬍子甩過來甩過去,用手的力量、用頭梗的力量,最傳神的說法“吹鬍子瞪眼”,在京劇舞台就做到了,這在一般生活中不容易看到的。
另外如水袖功夫,水袖是一種心情的延伸。過去舞台是三面式,觀眾三面座,所以過去有些戲如《貴妃醉酒》下腰、臥魚等動作要重複做,二邊各作一次,中間再作一次,就是為了符合當時觀眾在三邊觀賞;現在則是鏡框式,朝外作,或朝中間作動作。也就因為這樣,所有表演符合劇中人物、再誇張美化,表演就具象化,青衣如在劇情中發生些悲苦的事情,除了用很多唱腔表達,也會用很多動作,比如用水袖一搭,水袖甩出去好像感覺需要依靠;快樂的時候就又是另外不同的表演方式。鏡框是小,加上水袖,就能很清楚看到演員心情起伏的呈現。
4.美觀具象的臉譜:每一個行當中都有不同的臉譜來加強演員的角色性,在戲劇當中起到非常有效的告知效果。過去戲劇還是賦有教育功能,並不是純然的藝術表演,後來慢慢發展,變成一種藝術的呈現。正因為以教育為主,清朝皇帝才把它變成統戰的工具,變成重點式培養,就是利用它教化人民,從故事情節、劇中人物的性格和戲詞,讓老百姓得到做人的道理,明辨是非的觀念。 
觀眾提問
問:老師除了演傳統京劇外,現在也推出許多新戲,如《金鎖記》、《樓蘭女》、《歐蘭朵》等,在角色扮演與心態上有何不同?
答:在這幾年當中,我開始接觸些新的劇本創作,新的表演,我有一些感覺、感想,過去京劇都是些古人的故事借古鑑今,且在戲劇上面選擇的題材,也大都和國家、政治有關,與一般生活較無關,探討精神上屬心靈成長方面的更少,必須靠自己去揣摩,看不懂的人或沒有感覺的人就還是看不懂,沒感覺,只能從人與人之間發生的問題去感覺。我在最近演的《歐蘭朵》,就是破除掉以往看戲、演戲的經驗。因為接演《歐蘭朵》,我自己就有很多其他方面的涉獵,發現戲劇本身在現代所代表的意義與過去完全不同,可以是一種能量的提昇,也就是當你去看戲的時候,戲劇本身也告訴你要怎麼做,同時你自己也會得到一種靈光乍現,使得對事情有新的看法,或對人生有不同的看法,現在戲劇應該到這種程度。2007年,國際劇場大師Robert wilson來台北看了我們的京劇之後,決定找我演出他的《歐蘭朵》時,不只是我,包括國光劇團,以及接觸傳統戲曲的人,大家都有一點期盼,但更多是焦慮,不知道要如何演這個獨角戲,一個人要在舞台上這麼長的時間其實是蠻可怕的。我記得吳興國以前作過《李爾在此》,就是獨角戲,興國膽子也很大也很勇敢,他一直在作創新的戲,我個人還是屬於規範型的演員,真正要“創新”還是很害怕,比較沒信心;不過跟美國導演合作,也激起我的勇氣,覺得這件事雖然充滿焦慮,充滿了不確定因素,但是能夠與美國導演合作,在我來說是一種突破,這個過程就足夠讓我好好去體驗~~我覺得西方導演,他的戲劇概念已經跟我們差別很大,他要如何來導,劇本如何來改?光是這個過程,就會有非常大的變化和未知的因素,既然接演了,一定要做,至於要怎麼做,我不知道,焦慮就在這裡。當時我接觸到一些心靈成長的書,獲得了ㄧ些啟發與信心,我讓自己放開心去接受,起初確實也不習慣,十分煩惱慌張,但是如果不起這一步,一定就走不出來,這一步一定要走。在心靈成長的書中提到很多我們現在所存在的時間裡,所遭遇的事情,其實冥冥當中就是安排好的,甚至是每個人在投胎轉世時,就已經固定好,而且都是自己選擇的,這個觀念非常新穎和啟發性。也就是說那麼這一世所要經歷的人事若都是預定好的話,那就是你必須經歷這些考驗,才能跨越到另一個境界去。
作為一個演員,境界是很重要的一個目標。演員的境界代表一個人的修為,如畫畫是靠雙手來畫,當畫作離開手之後,畫作就成為一個境界,與畫家就分開了;演員不一樣,演員雖然演完了這個角色,可是演員可以一演再演,當你不停轉換心境時,你時時刻刻都可以演出不同的曹七巧,不同的《貴妃醉酒》,每次你都會有不同的感觸,對角色的認知也更深入。《歐蘭朵》的演出工作特別讓我受到啟發,原來演戲不只是告訴觀眾一個故事,也要讓觀眾在當中得到啟發,這是過去在演戲時比較沒有想到的,從前追求的是要如何演得像梅蘭芳,想盡辦法學他的唱腔、動作、眼神,我們並沒有真正看過梅蘭芳,只看過他的影片,模糊的帶子,無法看到全貌,梅蘭芳到底他演出來是什麼樣的精神?衛道人士也認為他的改變是大逆不道,在那個時代作那樣的創新,觀眾支持他,他就能持續下去,所以他就一直在改變。我們現在也要一直改變。
回顧與當代傳奇劇場的合作,收獲很多,1986年推出的《慾望城國》,那個時候是懵懂,後來創新角色時覺得自己不足,依賴的東西愈來愈少,所以在1991年時去拜梅葆玖老師,學習梅派戲,重新去認識,一直到現在還不停不斷的去學習。五月初剛演完《宇宙鋒》,是梅派代表劇目。現在再來看《宇宙鋒》裡趙豔容這個角色時,發現有很多不同的方法來表演,因為京劇的表演太複雜,可以表現的部分也很多,要選擇那一種的表演型態,就在於演員自身的抉擇,太過了又不像劇中角色;太木訥就太保守,觀眾就感受不到唱唸作表的精彩,這中間分寸拿捏靠的是演員對角色的理解。
       
我現在對戲劇的感受,跟以前很不一樣,前二年的《金鎖記》、《王熙鳯大鬧寧國府》,在之前的「魏海敏古典劇場-變」,這個“變”就在強調我的心情~變到那裡去自己也不知道,只能選擇題材來演出,演出之後,才能知道觀眾的反應,而自己接受變化之後,又可以產生出不同的變化。這個經歷一樣發生在《歐蘭朵》演出工作過程,很不容易卻又特別的奇妙!
“創造”這件事是要去嚐試的,還包括去經歷一個新的事情也是在創造,人在創造不同的人生,或者說是創作不同的一天,未來的思考是朝向多元化,還有更多展現自己潛力的部分,這是我做為一個演員對自己的人生負責任的規劃。
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